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8½: Fellini, il desiderio e lo sguardo maschile



<<La nebbia è un’esperienza esistenziale>> [1] ci dice Federico Fellini, perchè è ciò che mischia realtà ed immaginazione. Le nebbia nasconde pezzi di realtà, che solo la fantasia dell’osservatore può riempire. Noi siamo qui per addentrarci in questa coltre di nebbia, grazie ad uno degli indiscussi capolavori della storia del cinema italiano: 8½.


Già dalle prime scene precipitiamo in universo affollato e caotico, pieno di personaggi dalle fattezze volutamente fantastiche. Il protagonista Guido, interpretato dallo splendido Marcello Mastroianni, sta per debuttare con un suo film: il parallelismo con il regista ci appare subito chiaro.


Partiremmo con il dire che questa non è una recensione e tutto ciò che vi è scritto non vuol essere in alcun modo un giudizio sulla qualità o l’importanza dell’opera. Quello che vogliamo, invece, mettere in luce è il fatto che sia una delle pellicole che è più sia stata in grado di immortalare il desiderio maschile. Da qui intendiamo iniziare con la nostra analisi.





L’intera opera di Fellini è il racconto del suo desiderio, a partire dai Vitelloni, per arrivare a film come Il Casanova o La città delle donne; ma è proprio in che il regista fa i conti con una delle verità più profonde legate al pensiero freudiano: l’impossibilità di soddisfare davvero il proprio desiderio.


La pellicola altro non è che il racconto di uno slice of life di Guido Anselmi, che è alle prese con la creazione di un film per cui non trova l’ispirazione. Il protagonista passa l’intera durata della pellicola a rimandare qualsiasi impegno, dal casting degli attori alla scrittura della sceneggiatura, e si perde confusamente nel flirtare con donne o nel rifugiarsi nelle sue fantasie che lentamente iniziano a fondersi con la realtà scenica della pellicola.


Il film si articola in un’implicita matrioska tra i tre piani di realtà: la nostra realtà, in cui il Fellini regista vive e fa il film, la realtà scenica, rappresentazione della prima realtà dal punto di vista dello stesso regista, e la realtà scenica del film nel film, ovvero l’ che Guido Anselmi sta tentando di girare.


Guido, come Fellini, rimanda la scelta, crea un film sincero, autobiografico, che nasce da una crisi creativa, dal tentativo di sfuggire alla paura di sbagliare -ovvero deludere le aspettative- cercando di non scegliere mai. L’angoscia che Guido racconta nel film è molto simile a quella dell’uomo estetico kierkgaardiano, ciò che agisce è l’allontanamento della scelta. Guido non fa un film perché vorrebbe fare tutti i film, cioè vorrebbe non dover mai rinunciare al film che non farà.


La relazione tra il protagonista e la scelta è analoga anche nel rapporto con il sesso femminile: Guido guarda tutte le donne come se volesse possederle, ma non va fino in fondo quasi mai perché il suo desiderio è sempre catturato da un’altra donna. La posizione del protagonista felliniano a questo proposito è la stessa dell’ossessivo di Jaques Lacan, ovvero il continuo rimandare il desiderio ad un momento successivo in attesa di un godimento totale e completo che però non arriverà mai. Questo ci riporta alla già citata verità freudiana sul desiderio: non può mai essere soddisfatto per intero, ed è appunto questo che Guido non riesce ad accettare.


Dialogo tra Guido e Claudia:


“Guido: Tu saresti capace di piantare tutto e ricominciare la vita da capo? Di scegliere una cosa, una cosa sola ed essere fedele a quella? Riuscire a farla diventare la ragione della tua vita, una cosa che raccolga tutto e che diventi tutto proprio perché la tua fedeltà che la fa diventare infinita. Ne saresti capace? Ecco ascolta se io ti dicessi, Claudia...

Claudia: E tu... saresti capace?

Guido: No... no questo tipo no, non è capace. Questo vuole prendere tutto, arraffare tutto, non sa rinunciare a niente; cambia strada ogni giorno perché ha paura di perdere quella giusta, e sta morendo, come dissanguato.”


Credo che questo dialogo esemplifichi alla perfezione quanto sostenuto poco fa: Guido sa di desiderare, sa di voler godere, ma la sua domanda essenziale è: di che godimento voglio godere? Il peso della scelta estetica di Fellini si riflette nella sua rinuncia dell’essere uno, ovvero alla solidità dell’essere fedeli ad una cosa sola, come è nella monogamia e come è nell’accettazione del dogma della chiesa cattolica. La risposta del protagonista alla domanda sul godimento si articola intorno ad una completa assunzione del proprio desiderio, ad una sottomissione religiosa all’imperativo super-egoico “godi!”. Mastroianni non solo è regista del film, ma è il potente regista e padrone del proprio desiderio, sia sul piano reale che nelle proprie fantasie. Lo sguardo di Fellini a questo proposito è totalizzante: ogni inquadratura è intrisa del suo punto di vista ed ogni personaggio vive in sua funzione.


La donna felliniana è attrice delle fantasie del regista e si costituisce solo in quanto oggetto del suo desiderio, seguendo la dicotomia archetipica di Maria o Maddalena. Da una parte vi è l’amore profano, la donna controllabile, infantile e sottomessa oppure formosa e promiscua, dall’altra l’amore sacro, l’angelo, la donna del desiderio irrealizzabile, eterea, elegante, perfetta e sfuggente. Se ci si pensa un secondo ci si può rendere conto che a questi due archetipi si rifanno quasi tutte le figure femminili dei film di Fellini. Dalla parte di Maddalena troviamo ad esempio l’infantile e superficiale personaggio interpretato da Sandra Milo, all’epoca vera amante del regista, oppure “la Saraghina”, donna formosa e promiscua. Dalla parte di Maria vi sono donne eleganti, con cui i personaggi di Fellini non hanno mai una reale congiunzione carnale e rappresentano la donna che sfugge al fascino del regista, che troviamo personificata nel personaggio di Claudia Cardinale.


La potenza della rappresentazione felliniana del desiderio sta proprio nel costruirsi nell’eterno confronto tra la donna reale e la donna immaginata, ovvero tra la persona e l’archetipo che rappresenta. La condizione comune a tutti i personaggi femminili è quello di essere modificati dallo sguardo di Fellini per farli aderire a ciò che lui vuole vedere in loro, ovvero renderle Maria o Maddalena, perché solo così è in grado di goderne.


L’operazione di Fellini sul grande schermo è la stessa che Guido opera nei confronti del personaggio di Sandra Milo nella camera di albergo. Mastroianni propone alla Milo un gioco di ruolo a sfondo erotico: uscire dalla stanza e rientrare, fingendo di trovarsi per sbaglio in una stanza di uno sconosciuto per poi ricreare una scenetta che facesse da incipit al rapporto reale. La costruzione della fantasia di Guido è analoga al gesto creativo del Fellini regista: modellare la situazione in modo da creare una finzione che rappresenti il desiderio interiore. L’intervento di Guido non si ferma alle richieste su come comportarsi, ma arriva modificarle anche il trucco, dicendo che ne serve uno “un po’ più da porca”.


Questa è la seconda verità mostrata da Fellini sul desiderio: si può soddisfare solo con un’aggiunta immaginaria che completi il reale e lo renda esattamente come lo si vuole. Il meccanismo passa per il convincersi che quella donna sia la donna del desiderio, ovvero la donna perfetta.


L’immaginazione in questo frangente non è un modo per raggiungere il godimento, ma l’unico modo per arrivarci. Se la realtà fosse completa di per sé, cioè se ci trovassimo davanti ad una situazione perfettamente coincidente al desiderio ideale, allora il tutto non potrebbe compiersi, poiché si manifesterebbe nella sua vera natura, ovvero nelle sue reali implicazioni e nei suoi lati più cupi e spaventanti.



Sandra Milo alla proposta di Guido risponde:


“Carla: Se la facessi sul serio questa cosa saresti geloso?

Guido: Perché? La faresti davvero?

Carla: Chi lo sa…”


Il personaggio di Mastroianni si mostra spaventato non tanto all’idea che la donna possa fare sesso con un altro uomo, cosa che per altro già fa in quanto sposata, ma all’idea che la sua fantasia possa divenire realtà, trasformandosi da sogno erotico in realtà goffa e imbarazzante.


La distanza necessaria al desiderio per tentare di soddisfarsi è la stessa garantita nel cinema tramite l’esistenza dalla macchina da presa.


Il momento forse più emblematico di godimento immaginato dal protagonista lo abbiamo probabilmente nell’iconica scena del domatore in cui Guido si immagina di vivere in un harem con tutti i personaggi femminili del film e di domare, appunto, gran parte di questi con una frusta, simbolo fallico inserito volutamente da Fellini. Il sogno in questo caso pone il protagonista nella posizione del padre primordiale freudiano, ovvero nella condizione di colui che può godere di tutte le donne.


Abbiamo sentito in diverse interpretazioni sostenere che la posizione delle poche donne non sottomesse al volere di Guido, i personaggi su cui la frusta non ha effetto, come nel caso dell’amica della moglie, stia a rappresentare l’impossibilità del protagonista anche solo di immaginare queste donne sottoposte al suo volere, poiché le percepisce come sfuggenti ed irraggiungibili. Crediamo però che il reale motivo sia nascosto più in profondità di così. Guido infatti è onnipotente nel mondo della sua immaginazione, potrebbe tranquillamente immaginare queste donne sottomesse, potrebbe immaginare di fare sesso con loro e così via. Il motivo per cui decida di rappresentarle in un ruolo differente va dunque ricercato altrove. La posizione in cui il protagonista pone nel sogno le donne non sottomesse non è solo la rappresentazione del rapporto che intercorre nel reale tra loro e Guido, ma è anche la posizione da cui Guido riesce a goderne di più.


Lo sguardo felliniano è onnipotente nel suo cinema e, come tenta di fare il protagonista di Vertigo con il personaggio di Kim Novak, ritaglia la donna esattamente con la forma in cui lo sguardo maschile le vuole. In Giulietta degli spiriti, così come in Le notti di Cabiria, tra i pochi film felliniani con una protagonista femminile, Giulietta Masina, protagonista e moglie di Fellini, si rapporta allo sguardo maschile come il grande assente, ovvero, vive interrogandosi su che cosa voglia l’uomo da lei. La protagonista femminile non rappresenta la parte femminile di Fellini, bensì la figura femminile interiorizzata come oggetto del desiderio che passa il tempo a chiedersi come poter essere desiderata, ricoprendo specularmente ciò che il marito vuole da lei. L’attenzione di Giulietta Masina in Giulietta degli spiriti non è rivolta all’uomo come oggetto del desiderio, ma, esattamente come l’isterica lacaniana, guarda all’altra donna, supponendo in lei un sapere su come ottenere il desiderio maschile.


Credo qui risieda la maggiore differenza tra Lynch e Fellini: entrambi guardano alla donna come altro dall’uomo, ma dove in Fellini vi è una supposta certezza su ciò che è la donna rappresentata (ovvero l’oggetto del mio desiderio), in Lynch questo sfugge in continuazione. La donna lynchana è una donna non rappresentabile, cioè che sfugge alla rappresentazione diventando spaventante in quanto costituisce l’ignoto incomprensibile agli occhi dell’uomo. Un esempio lampante lo abbiamo in Lost Highways, ma sarà eventualmente materiale per un altro articolo.


Vorremmo concludere con una piccola riflessione che è forse il vero motivo che ci ha spinti ad affrontare questo tema. Di recente ci è capitato di sentire persone offendersi e scandalizzarsi nel venire a contatto con l’opinione che Fellini possa risultare maschilista, e sinceramente questo ha scaturito in noi le seguenti considerazioni. Pensiamo sia ovvio che una gioventù cresciuta in questi anni, con l’attenzione che oggi è posta su certi temi, trovi maschilista il cinema di un uomo nato negli anni ’20, non particolarmente di sinistra e che si racconta artisticamente come un donnaiolo dannunziano alla ricerca costante del piacere. Il problema, come sempre in questi casi, sta nel contesto e nel peso che viene dato alle parole. Visto oggi Via col vento risulta essere un film razzista, nonostante non lo volesse essere e non fosse così considerato all’epoca. Ciò non aggiunge e non toglie nulla al valore dell’opera, né al significato che assume nel suo contesto d’origine. Lo stesso discorso vale per Fellini.


Che oggi Fellini ci sembri sessista è normale, è sano, altrimenti per cosa si sarebbero battute -e per cosa si starebbero battendo oggi- tante femministe? Il problema strutturale del nostro tempo, in questi termini, crediamo stia nel riuscire a giudicare positivamente qualcosa solo se rispecchi in buona parte i nostri valori e la nostra sensibilità, come se l’opera apprezzata diventasse un’estensione del soggetto che la apprezza. Il ragionamento implicito in questo caso è il medesimo, ma al rovescio, ovvero: se apprezzo quest’opera, allora deve per forza contenere i miei stessi valori, quindi Fellini non può essere sessista. Noi non crediamo sia in alcun modo contraddittorio, e sia anzi importante e necessario, affermare che sia allo stesso tempo un capolavoro ed un film che oggi risulti sessista.


Sperando di non avervi eccessivamente annoiato,



Samuele Antonioli e Marta De Chiara


[1] Passa, M. (1993). Fellini! Le parole di un sognatore da Oscar


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