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HAPPINESS: La tristezza antiestetica e anticinematografica

«Tutte le famiglie felici si somigliano; ogni famiglia infelice è invece infelice a modo suo» recita il celebre incipt di Anna Karenina di Tolstoj. Il concetto di felicità ha attraversato epoche e civilità, generando in ognuna di esse un costante dubbio: cosa bisogna fare per essere felici? Gli anni ’90 rappresentano un momento estremamente particolare per il mondo occidentale. È l’era del ritorno dell’eroina, del grande crollo delle ideologie e della crisi del sogno americano. La contestazione generazionale di quegli anni non aveva più la speranza che vi fosse un’alternativa o un mondo migliore per cui lottare. Era solo un pianto rassegnato. È in questo contesto che prende vita Happiness (1998) di Todd Solondz, una delle opere cinematografiche che sono meglio riuscite a raccontare l’urlo nichilistico di disperazione giovanile di quel periodo. Lo sguardo acido del regista dà forma a sei diverse storie di mancanza e sconfitta che si intrecciano labilmente tra loro, lungo lo svolgersi della pellicola.

La narrazione si apre con Joy, una delle protagoniste, che sta lasciando l’uomo con cui si frequenta perché sente non sia “quello giusto”. L’uomo affranto le porge il regalo che aveva pensato di farle, ma inaspettatamente glielo strappa dalle mani, dicendo che solo la donna che lo amerà davvero lo potrà avere. Da subito veniamo catapultati in una realtà profondamente deludente. Una coppia, in questo caso Joy e l’uomo che è con lei, cercavano di raggiungere un obiettivo reciproco - trovare l’amore - ma questa aspettativa viene disattesa. La sensazione di incompiutezza e fallimento, perfettamente esemplificata nella prima scena, si riproporrà poi in tutte le storie raccontate nel film.




Il copione narrativo del sogno americano si basa sull’emancipazione da una condizione di infelicità per giungere alla completa realizzazione di sé. Questa è la traiettoria di vita presente in ogni fiaba americana: dall’epica western, a Micheal Jordan, passando per il cinema di Frank Capra. Proprio qui si abbatte il martello del cinema di Todd Solondz, l’intento è distruggere l’elemento cardine della cultura americana, ovvero la possibilità raggiungere la felicità.


Dialogo tra Joy e la sorella Trish:

“Trish: Abituata come sono a pensare a te come una disastrata.

Joy:E’ strano, come t’è venuto? Più felici di così non potrei essere.

Trish: Beh, oddio...se prendiamo la tua carriera...

Joy: Anzi, la mia carriera va alla grande.

Trish: Si, lo so. Prima o poi...Ne sono sicura. Così finalmente non starai più da mamma e papà.

Joy: E’ questione di poco.

Trish:E troverai l’uomo dei tuoi sogni.”


Il discorso di Trish si inserisce perfettamente all’interno del modello occidentale di felicità, figlio di un ideale americano secondo cui un buon lavoro, una bella casa ed una bella famiglia sono i tasselli necessari per essere felici. Dietro questo immaginario di sicurezza e serenità si cela però – e questo viene perfettamente rappresentato nel film – un profondo turbamento.


Sigmund Freud nel suo saggio Il disagio della civiltà, postula l’impossibilità di raggiungere una piena felicità all’interno della società, proprio perché, a suo parere, questa è stata barattata con un po’ di sicurezza nel momento del patto sociale. Nell’economia libidica freudiana vi è un’implicita coincidenza tra felicità e soddisfazione pulsionale, questa visione, però, oggi appare un po’ semplicistica.  Sarebbe infatti più corretto dividere il costrutto di felicità in edonica ed eudaimonica. Quella edonica è la felicità che deriva da un godimento immediato, mentre quella eudaimonica è quella che deriva da un senso di connessione con il nostro scopo di vita e realizzazione personale. Secondo Platone, il nostro daimon, o demone buono, ci orienta spontaneamente verso ciò che ci fa stare bene. Nel momento in cui lo stiamo seguendo ci percepiamo realmente agenti del nostro destino, in caso contrario proviamo un senso di insoddisfazione e passività. Nella società occidentale post boom economico, però, i due costrutti prima radicalmente divisi, iniziano a fondersi tra loro. Il ruolo sociale centrale dei paesi democratici smette di essere quello dei produttori, i John Wayne che cercano fortuna realizzando sé stessi con le loro capacità, per lasciare spazio ad un’alternativa altrettanto pericolosa, ovvero la centralità della figura del consumatore.


La società consumista propone come orizzonte di sé la soddisfazione edonica, ovvero il godere nell’atto di consumare. L’abbassamento del prezzo dei beni, la frammentazione sociale crescente, il benessere in aumento e le necessità di mercato, hanno lentamente portato lo scopo della vita del singolo a diventare non più la realizzazione di sè, ma il raggiungimento del massimo godimento. La prova di questo cambiamento si può trovare nella nuova epica giovanile edonista della trap o del mito dei broker di Wall Street. La realizzazione personale passa per l’ambizione, la realizzazione, ma si orienta religiosamente al futuro godimento totalizzante immaginato. Il Super-Io impone il possesso di una buona posizione lavorativa, una bella casa e dei bei vestiti, una bella famiglia, il tutto per potersi dire di star godendo di un buon godimento. In breve, quella che Erich Fromm definiva “società dell’avere”.


Tutti i personaggi dei diversi racconti sono legati da un tratto comune, ovvero una mancanza, un senso di vuoto che l’avere non riesce a colmare. Bill è un pedofilo, Trish ha una relazione sessuale non appagante con il marito e Billy, il figlio dei due, si sente inadeguato rispetto ai coetanei perchè ancora non ha avuto la sua prima eiaculazione. I genitori di Trish e Joy vorrebbero divorziare ma allo stesso tempo sono bloccati dal timore di sentirsi soli. Allen, invece, è sessualmente represso ed è ossessionato dalla sua vicina Helen, che a sua volta, nonostante la condizione di apparente successo, non riesce a non sentirsi depressa.

 



 

La forza della pellicola risiede nell’emergere del grande rimosso anti-cinematografico, ovvero ciò che, in quanto inaccettabile, scandaloso e sconfortante, veniva sapientemente (e nevroticamente) omesso dalle narrazioni della maggior parte del cinema statunitense classico. In una società in cui la felicità corrisponde alla realizzazione personale, nessuno vuole sentire la storia degli sconfitti e nessuno vuole sapere che dopo il finale di grandi sorrisi non rimane nulla se non l’emergere di una nuova mancanza da colmare.


Happiness altro non è che il rovesciamento di una commedia anni ’50 di quarta categoria. La struttura è la stessa, ma ne viene sovvertito il contenuto, come un calendario dell’avvento in cui troviamo merda al posto dei cioccolatini. Il grottescamente felice e spensierato della commedia viene ribaltato nel grottescamente osceno e raccapricciante del film di Solondz. La pellicola, infatti, vive nei contrasti tra ciò che dovrebbe esserci e ciò che invece troviamo. Nei discorsi rassicuranti tra padre e figlio non troviamo problemi legati allo sport o alle ragazze, ma discorsi sullo sperma e sulla lunghezza del pene. Le villette a schiera, al posto che un simpatico vicinato alla Ned Flanders, contengono bifolchi omofobi, casalinghe depresse e psicanalisti pedofili.  Ciò che ci infastidisce in Happiness, quasi come in un film dell’orrore, è il concetto di Uncanny Valley, introdotto dal robotista Masahiro Mori negli anni ’70.  Questo è lo stesso meccanismo che ci inquieta davanti ad una fotografia liminale, o davanti a delle statue di cera: sono quasi ciò che conosciamo, un luogo familiare o degli esseri umani, ma anche, per qualche piccolo dettaglio, profondamente diversi. L’effetto di disturbo è simile a quello generato dai genitori di Coraline di Neil Gaiman. Sono esattamente come i genitori, tranne un dettaglio: i bottoni al posto degli occhi e questo genera in noi un’angoscia profonda.


L’accanimento delle sorelle nei confronti di Joy, in quanto a loro dire <<intrinsecamente votata al fallimento>>, esprime semplicemente in maniera più chiara le ovvie conseguenze di una società individualista frammentata e triste, ovvero il prendersela con il più debole. Ostentare felicità è un modo per illudere gli altri ma non sé stessi, e i personaggi lo sanno bene. Il meccanismo messo in scena è quindi il tentativo di un’aggressione alla presunta felicità degli altri, di screditare gli obiettivi da loro raggiunti per rimarcare la propria superiorità. Il messaggio sottostante è “Se non posso arrivare alla felicità, allora farò in modo che la mia tristezza sia migliore della tua”. Questo è esattamente ciò che tenta di fare Helen, ovvero ostentare tristezza nella felicità (fingere di avere tutto ciò che serve per essere felice), solo per ottenere felicità nella tristezza (ovvero godere del maggiore valore della sua tristezza rispetto a quella altrui). Gode nell’abbassare il valore della vita degli altri, nel rovinare la loro felicità per ottenerne un po’. Si serve della sua superiorità nello schema di valori dominanti per schiacciare l’altro, poiché la sua superiorità non le dona di per sé alcun piacere.


Dialogo tra Helen e Trish:


“Helen:In effetti oggi ho un’altra intervista con un settimanale.

Trish:Dev’essere faticoso tanto successo...

Helen: Non immagini quanto possa essere estenuante essere così ammirata, costantemente. Voglio dire, tutti questi uomini sono belli, belle menti, sono artisti, scopano da Dio, il massimo. Hanno tutto, però...il vuoto. Non so se riesco a spiegarmi bene, ma ho l’impressione che nessuno sia veramente onesto. Insomma, nessuno mi desidera per quello che sono.”


Una persona ricca e potente che ostenti tristezza ed insoddisfazione è, inoltre, un perfetto oggetto feticcio del capitalismo occidentale novecentesco.  Pensiamo alla frase di Marilyn Monroe <<Se devo piangere preferisco farlo sul sedile posteriore di una Rolls Royce piuttosto che su quelli di un vagone del Metrò>>. Questa da una parte riesce a rassicurare il borghese medio, gli dà modo di raccontarsi che “anche i ricchi piangono”, che in fin dei conti la sua situazione è migliore della loro e, quindi, può giustificare la sua posizione senza doversi percepire come un perdente. Dall’altro lato, invece, la tristezza esalta la figura di una star che, nella narrativa protestante americana della predestinazione, diventa colei che è talmente tanto speciale da non potersi accontentare di quanto ha, nonostante abbia “tutto”. È triste perché è destinata a qualcosa di ancora più grande, al diventare un feticcio, un totem, addirittura un Dio. Questa dinamica viene magistralmente rappresentata nel film con la battuta in cui Helen si lamenta di non essere stata stuprata da bambina perché, se fosse accaduto, ne avrebbe potuto scrivere con sincerità. La pornografia della sofferenza e le narrazioni di redenzione dalla tristezza portano la scrittrice a desiderare addirittura uno stupro pur di sentirsi tra i predestinati. Solondz con questa pellicola non crea, infatti, un feticcio di pornografia del dolore per animi che dalla tristezza cercano di autocompiacersi sentendosi sensibili, ma critica con ferocia anche questi.


Mark Fisher, filosofo marxista contemporaneo, sosteneva che il cinismo sia il vero caposaldo dell’ideologia liberale individualista vigente nella società occidentale. L’idea di Fisher si fonda sull’assunto che la visione liberista della realtà sia quella di un mondo in cui “cane mangia cane” e che il resto delle strutture siano solo veli di perbenismo e di illusioni. Quest’ideologia, secondo l’autore, sopravviverebbe proprio in virtù della sua capacità di mimetizzarsi in non ideologia, del suo fingersi realtà e non narrazione, del suo elevarsi a stato naturale delle cose. Il cinismo di questo film, invece, va ben oltre, non svela infatti alcun mondo di verità sotto le finzioni. Ciò che viene messo in pellicola è così nudo da perdere di senso. Il cinismo è così radicale da essere nietzschianamente distruttore di ogni narrazione ideologica, di lasciare soltanto un mondo di realtà non simbolizzata e non simbolizzabile.

 

 



 

Giunti a questo punto verrebbe da chiedersi come si possa essere felici in una cultura in cui ci è chiesto continuamente di esserlo sempre e non esserlo mai allo stesso tempo.


La risposta risiede in un costrutto della psicologia positiva, chiamata felicità sintetica. Essere felici in senso eudaimonico non deve privare l’individuo della tristezza, non è respingimento delle emozioni negative. In ottica costruttivista, siamo noi a scegliere che significato attribuire agli eventi della vita che non vanno esattamente come vorremmo. È qui che occorre generare felicità sintetica, che si distingue da quella naturale proprio per la sua genuinità. Nel momento in cui avviene ciò che sinceramente speriamo avvenga, sperimentiamo una felicità naturale. Quando ciò non avviene noi razionalizziamo il lutto cercando di vedere il “bicchiere mezzo pieno” e generando così felicità sintetica. La società occidentale, orientata unicamente a godimento e realizzazione, ci porta però a descrivere la felicità sintetica come una “felicità dei perdenti”, a pensare che solo la felicità naturale sia vera felicità. Secondo Todd Solondz, e anche secondo noi, in realtà è esattamente l’opposto.


La figura di Joy in questo senso è centrale, si rivela come il personaggio meno triste e patetico sullo schermo, pur sembrando il più fragile e malinconico ad un primo sguardo. Joy è un’abile creatrice di felicità sintetica in quanto porta avanti una sorta di approccio stoico alla vita in cui, nonostante le sventure, cerca cristalli di pace e serenità. La spontaneità e la sincerità del personaggio incarnano perfettamente l’idea di gioia (non a caso Joy), contrapposta alla felicità irraggiungibile ricercata ossessivamente dagli altri comprimari. Da una parte c’è l’obiettivo edonico ed eudaimonico del raggiungimento di uno scopo, il vincolo stretto tra accadimento reale e soddisfazione del singolo, dall’altra la capacità di Joy di danzare con l’imperfezione e l’incontrollabilità della vita. Nel suo percorso si scontra con una realtà che le impone un concetto di realizzazione che non coincide con il suo. Lei stessa dice <<Non lo so cosa mi succede, ma ho una percezione terribile di un’ostilità rivolta verso di me>>.  Tornando alla scena iniziale, l’oggetto che l’uomo di cui lei non è innamorata diventa simbolo del consumo che lei rifiuta. Avrebbe potuto avere e viene condannata per questo. Lei sceglie di provare, al contrario, la felicità sintetica nonostante le continue avversità che la vita le riserva. La “gioia” dell’essere esattamente come è, in divenire e non compiuta, sostituisce quindi la felicità consumista che gli altri le propinano. Scegliere di pensare positivo e nutrire speranza, lasciandosi attraversare dalla vita senza alienarsi in questa ricerca nevrotica è tutto ciò che la eleva rispetto agli altri personaggi, che al contrario nel tentativo di raggiungere la felicità massima si perdono inesorabilmente.


La nostra scelta questa settimana è ricaduta su questo film proprio per provare a ricordarci che, aldilà dei facili slogan, non si deve essere per forza essere tutti più felici a Natale. Certamente Happiness non è una pellicola su cui sia facile chiudere con una nota positiva senza scadere nel melenso o nelle facilonerie, ma, per quel che vale, crediamo davvero che valga la pena provare a ricordarsi che il nostro non è un mondo in cui sono tutti felici tranne noi e che, forse, valga la pena riconsiderare il peso che si dà ai singoli elementi della propria vita.


Nella speranza di aver fornito qualche spunto di riflessione,

Marta De Chiara e Samuele Antonioli

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